Sustituyendo la ficción de consenso: Concha Jerez + José Iges

En una entrevista en la que ninguna palabra es inocente, Concha Jerez y José Iges nos cuentan algunas de las claves de su exposición Medios-Medidas en la Galería Aural, a la vez que nos facilitan una perspectiva de su fascinante línea de trabajo.Conectar la liturgia del teatro kabuki con el net-art o con el cine soviético de inicios del siglo XX da muestras de un abanico de influencias y preferencias extenso y complejo, ¿es una estrategia, es un modo de hacer, es fruto de vuestro bagaje cultural?, ¿es posible predecir o acotar vuestros próximos proyectos con semejante amplitud de miras?

El cine soviético de comienzos del siglo XX monumentalizaba una realidad inicialmente documental –caso de Eisenstein o de Dziga Vertov, por ejemplo- y esa operación, pero partiendo de imágenes de TV, está dentro de nuestro proceder en el video de Net-Ópera. Es ahí donde encontramos el paralelismo que señalas.
Los personajes de la Commedia dell’Arte o del kabuki inscritos en las diferentes formalizaciones de Net-Ópera (video, fotomontajes, escenas en la web) no tienen mayor función que los superhéroes descabezados que también se muestran. Son personajes más o menos elevados al rango de iconos que ahí aparecen desactivados, sin peso real, como sucedáneos. Net-Ópera es, entre otras cosas, una representación post-moderna del tema calderoniano del “Gran Teatro del Mundo”, pero rebajada a la categoría de sucedáneo, pues surge en la “sociedad del espectáculo”. Ha salido así por esa razón. No hubo una estrategia previa tan clara como la que a posteriori invocamos. Uno trabaja a tientas, la intuición cuenta mucho y las propias obsesiones también. En principio se trató de hacer una instalación en un no-lugar como es la web. Una cosa llevó a la otra, ya desde la elección del título. Y ahí también el sonido de las voces tuvo su importancia, porque la ópera es el territorio de la voz.

Tu segunda pregunta es de imposible respuesta. Nos encantaría hacer una obra sobre el dinero en nuestra sociedad y, de hecho, llevamos pensando en ello desde hace más de un lustro. Ahora es más actual que nunca el tema. Pero producir nuevas obras ambiciosas en el ámbito intermedia electrónico se ha vuelto prácticamente una quimera, y más en estos tiempos que ya han llegado y que amenazan con hacer retroceder económicamente a España casi hasta el nivel de los años 50 del pasado siglo.

¿Hay una crítica al etnocentrismo occidental en la suma de vuestras referencias?

No necesariamente. Es lo que vivimos. Nosotros somos también algo eurocentristas sin querer. Uno tiene por defecto la ideología y el conocimiento del sistema en el que se desenvuelve cuando no tiene una propia, y nuestro sistema es eurocentrista y como tal se mueve. Pero en todo caso nosotros pretendemos compensar algo esa influencia cultural de nuestra sociedad con nuestra actitud.

¿Podemos entender vuestra pieza “Utopías Rotas”, que muestra varias escaleras confluyendo en una cúspide alumbrada por una pequeña lámpara doméstica, como el fracaso de la historia?  Y si es así, ¿a qué modelo de la historia se refiere?

Es más bien el fracaso de la época ilustrada y su modelo de ser humano el que en todo caso podría estar tras esa obra, que trata del final de las utopías y, de nuevo, de esa sociedad del sucedáneo en la que vivimos. La pequeña lamparita infantil en lo alto de esas escaleras-zigurat del conocimiento babélico del “todo-a-un-euro” (el antiguo “todo-a-cien”), llenas de muñecas Barbie –y sucedáneas-, paraísos de juguete y relojitos infantiles, todo sujeto brutalmente con gatos de carpintero, se nos antoja más bien como un signo ambiguo que ilumina el futuro. En sí mismo es un objeto tierno al estar hecho para velar el sueño de los niños, pero narrativamente se inscribe ahí como la culminación de un gran disparate.

Si en nuestras sociedades occidentales desarrolladas hemos tenido que pagar un alto precio por ser más libres y tener mayores derechos como ciudadanos, parece que todos esos logros están condenados a desaparecer a gran velocidad en la nueva sociedad del intercambio telemático y la deslocalización laboral. Con todo eso, nos encontramos en un final del sentido de la Historia como proceso, que se lleva por delante el papel del Estado en la cultura, la sanidad y la educación, con gran regocijo de las economías basadas en el libre mercado y la destrucción de empleo estable. Algunos gurús de ese nuevo sistema llaman incluso a tomar ejemplo de las estrategias que el artista está forzado a emplear para ganarse la vida en una sociedad como la nuestra, a fin de que su ejemplo sea aplicado en otras esferas de la producción. O sea, hacer de la necesidad virtud. A eso se le llama cinismo: conocer el precio de todo y trocarlo por el valor de nada. La ambigüedad está en el aire. Como en nuestra lamparita infantil, salvando las distancias.

¿Podemos entenderla como una crítica al progreso positivista?

El progreso positivista es el basado en la ciencia. Nosotros no creemos que sea la ciencia o su brazo pragmático, la tecnología, lo que nos haya traído hasta aquí. En sí mismo el método científico es bueno como herramienta de conocimiento del mundo. Y la tecnología ha hecho posible una diversificación y aceleración de nuestras capacidades impensables hace cien años. No es posible negarlo todo y volver a la caverna, ni invocar el mito –falso- del “buen salvaje”.  Es tiempo de analizar fríamente cómo y por qué hemos llegado a esta situación, y eso quiere decir que hemos de evitar linchamientos de todo tipo. Nosotros, en nuestra obra, más bien abrimos interrogaciones, proponemos una narración que pueda sustituir la “ficción de consenso” por otras ficciones, por decirlo con palabras de Rancière. Ficciones que llevan implícito el disenso de la así llamada realidad, por supuesto.

¿Debemos considerar la diversidad de caminos posibles en una obra interactiva como una puesta en cuestión de la historia como un camino lineal hacia un fin único?

Desde luego que sí, aunque en un sentido profundo. El problema es que, en general, como criticábamos nosotros en el texto incluido en nuestra instalación “Polyphemus’Eye” (1997), la interactividad se invoca más bien como atracción de feria, en donde todos los caminos están previamente trazados y se vende un grado de libertad de elección que está limitado de antemano por el diseñador, el artista, el fabricante.

En la interactividad que nosotros planteábamos en “Terre di nessuno” (2002), por ejemplo, la trama de sensores desplegada y los comportamientos asignados a ellos provocaban unos resultados difícilmente previsibles incluso para nosotros, lo que iba a favor de esa sensación desorientadora que queríamos provocar en el visitante. Algunos reaccionaron con evidente rechazo a la propuesta; pero es que nosotros no hacemos obras para parques de atracciones, por más que en la instalación empleásemos alguna de su tecnología.

En la formulación de esta obra en 2008 bajo el título “Arenas Movedizas”, el usuario era invitado a navegar por un distribuidor con forma de tablero de parchís (www.terredinessuno.com) en donde tenía la posibilidad de adentrarse en diferentes webs temáticas, sonidos, imágenes, textos… Pero nosotros podíamos ir cambiando a distancia, on line, muchos de esos contenidos, y ciertamente aun podemos. Es la propuesta más abierta que hemos hecho hasta ahora, y quizá es que la disyuntiva actual se plantea más bien entre estructuras abiertas o cerradas.

¿Veis vuestras obras como un posible camino entre los excesos absolutistas de modernistas y relativistas del posmodernismo?

Si lo que tenemos ahora es consecuencia de los excesos “relativistas” post-modernos, la verdad es que preferíamos haber seguido siendo modernos. En todo caso, creemos que el arte ha tenido un valor inicial en ese desarrollo pero no sustancial. El pensamiento y la praxis economicista del poder han marcado el paso, y lo han hecho en la geoestrategia, el control de los recursos y su explotación, los avances tecnológicos y los cambios habidos en los medios de comunicación. La diferencia entre la época moderna y la post-moderna en nuestras sociedades podría quedar bien descrita con una astuta apreciación que alguien hizo recientemente: si Andy Warhol dijo en los años 60 que todo el mundo había logrado tener derecho a 15 minutos de gloria, ahora reclamaríamos más bien el derecho a tener 15 minutos de anonimato. Eso nos llevaría a hablar de nuevo de nuestro “Polyphemus’Eye”, que ya en 1997 denunciaba explícitamente la vigilancia electrónica y, sobre todo, la videovigilancia en espacios públicos.

¿Qué grado de autoparodia hay en vuestras obras? ¿Es una manera de evitar ser reducidos a arlequines, a bufones de la sociedad del espectáculo, señalando de antemano ese peligro?

No nos importa ser bufones o arlequines si es preciso. Pongo como ejemplo nuestra performance “No hables con la boca llena”. Nos parece que nosotros, como tantos otros artistas en este terrible momento que ya nos ha alcanzado, estamos en mitad de ese “viaje a ninguna parte” que señalaba lúcidamente Fernán Gómez en su película homónima. Y desde nuestro trabajo artístico pertenecemos, como un personaje de esa historia decía, “a los caminos”. Aunque en nuestro caso sería más descriptivo decir que estamos “sentados entre sillas”. Desde esa posición no cabe más que establecer una distancia con la realidad que, en algunos casos, puede ejercerse desde el recurso retórico a la parodia. No creemos sin embargo que dicho recurso lo ejerzamos también contra nosotros mismos, al menos conscientemente.

Vuestro arte se muestra totalmente inserto en la vida cotidiana, como docentes, ¿qué creéis que puede o debe aportar el arte al sistema educativo?

En cuanto a la educación, tenemos posturas algo diferentes. En todo caso, como estas respuestas se hacen a dúo y han de establecer un cierto común denominador, diremos que, por un lado, el aprendizaje artístico –incluso a un nivel elemental- nos abre a nuevas dimensiones de nosotros mismos; por otro, el aprender a valorar el arte –las bellas artes, la música de todas las épocas, el cine, el teatro, la poesía, las nuevas propuestas de todo tipo- nos abre a un mayor conocimiento del mundo, del ser humano, de su pasado y su presente. Ambos recursos nos permiten seguramente gestionar con más garantías nuestro papel en la construcción del futuro o, al menos, su comprensión.

¿Podríamos decir que ponéis la tecnología al servicio del arte sin ningún prejuicio previo hacia lo tecnológico, ni a favor ni en contra, pero sí mediante una actitud crítica?

Es cierto. Pero como decía nuestro amigo Robert Adrian –pionero en Europa del arte tecnológico-, la tecnología que ahora empleamos para la actividad artística –Internet, los ordenadores, la robótica- ha nacido dentro de los programas militares de Estados Unidos. Y solo después ha pasado a manos de los artistas. Esa tendencia cada vez es más fuerte. ¿Cómo no tener una actitud crítica ante eso? También es en cierto modo una vuelta a la infancia –lo que no quiere decir a un “infantilismo” del artista-, cuando uno desmontaba un electrodoméstico u otro utensilio de “adultos” sin permiso paterno, quizá para darle otros usos… Es también el placer de la transgresión.

A la vista de vuestra actitud crítica frente al modo de vida contemporáneo, fraccionar la duración de la exposición Medios-Medidas en intervalos de 4’33” parece establecer un canon alternativo. ¿Proponéis un modo diferente de sentir el tiempo para actuar de un modo distinto en el espacio?

Lo que hemos planteado es ese patrón-Cage de medida del tiempo para medir el de quienes visitaban la exposición, en lo que esa visita y ese paso del tiempo tenía de irrepetible. Es, por cierto, una manera como cualquier otra de ir en contra del sucedáneo. Esos 4’33” también pautaban el tiempo en las dos performances que presentábamos en el pasado Festival de Música de Alicante –Concha Jerez como autora de la primera y ambos de la segunda- bajo el título “Traslaciones de 4’33”.
El espacio, como algunos ilustres filósofos y sociólogos han dicho, no ha sido ya el mismo desde que nacieron las tecnologías de la comunicación y las del transporte colectivo. A lo que se ha llamado “espacio antropológico” –una iglesia o una plaza, por ejemplo-, le han sucedido otros espacios públicos “neutros” como Internet o una estación de trenes, algunos de los cuales son auténticas “tierras de nadie”. El arte debe ocupar esos espacios y nosotros lo hemos hecho.

Vuestras obras suman música, performance, fotografía, radio, net-art, instalaciones, textos, … ¿es la transversalidad y la ruptura de géneros una premisa en vuestro trabajo o es el resultado de vuestras inquietudes o de vuestro modo de sentir el mundo?

Es una necesidad que se impone por sí sola. Si lo pudiésemos hacer de otro modo lo haríamos. Al final, uno sólo es capaz de hacer las cosas como puede. Y eso quiere decir que no podemos hacerlas de otro modo porque si no serían obras de otros, no nuestras. No hablamos de un problema técnico, ni presupuestario, ni comercial. No se trata de cultivar una imagen u otra como artistas. Es que simplemente estés al final ante la obra y puedas reconocerla como tuya. Pero eso no quiere decir que nos situemos en una actitud manierista de nosotros mismos. De hecho, reclamamos el derecho a experimentar, aunque la obra que mostremos no sea fruto simplista del experimento. Si Vostell decía que “son las cosas que no conocéis las que cambiaran vuestra vida”, nosotros podemos afirmar que en cada nueva propuesta artística conocemos nuevas cosas –también de nosotros mismos- y que ellas nos cambian la vida.

Medios-Medidas
Concha Jerez + José Iges
Galería Aural
Alicante
Del 17 de septiembre al 5 de noviembre de 2011

Publicado en:
ValenciaArte. Sustituyendo la ficción de consenso: Concha Jerez + José Iges